Las profundas tierras de Maupassant

Guy de Maupassant fue un escritor prolífico. Tiene tantos cuentos que la edición completa de estos comprende unas 2700 páginas [1], por no considerar también sus novelas (otra edición recomendable es [2]). Es decir, un prolongado placer para el amante de la buena literatura. Los cuentos no son muy extensos por lo general; aunque, obviamente, los hay de todo tipo. Maupassant es un extraño ejemplar —y me pregunto ahora qué buen escritor no lo es o fue—. Lo que quiero decir es que los temas y enfoques en sus cuentos son muy variopintos, cual si en su cabeza hubiesen habitado diferentes conciencias, múltiples personalidades, con obsesiones, momentos y preocupaciones diversos. Si, por ejemplo, llega a mis manos un cuento de Chéjov o Poe que no haya leído antes, me extrañaría no reconocer al autor en él. Con Maupassant me sucede lo opuesto, que me es difícil abstraer una constante a tenor de los temas y la intencionalidad, quizá acaso lo pueda reconocer un poquito mejor por el estilo narrativo, por la forma de escribir, exponer o presentar el relato.

De todas formas, Maupassant es siempre un fino y excelso psicólogo; sus historias pueden ser naturalistas, aunque también uno encuentra en ellas a veces un romanticismo sin estridencia —o una mezcla de ambas cosas, si eso es posible—. La crudeza en lo sencillo, en lo pequeño, en lo cotidiano, pero también la belleza. Y, luego, esencial, la estética y el cuidado en la exposición, en el estilo, en la forma, que es un elemento definitivo para saber cómo el relato se hace a la piel del lector. Para ejemplo, el cuento de hoy. Juzguen ustedes mismos… Maupassant es pues polifacético, tan pronto disecciona la cruda realidad como explora temas de fantasía y terror. Quizá por ese motivo, mientras me es difícil leer un cuento de Chéjov del que no disfrute, con Maupassant la experiencia es más variable: algunos me encantan, otros me dejan indiferente, y otros simplemente no me gustan demasiado. Valga decir que, ya que cito a Chéjov junto a Maupassant, el ruso admiraba al francés.

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Chéjov (derecha) y Maupassant (izquierda)

Los datos biográficos de Maupassant no tienen desperdicio. Con él —aunque también con muchos otros, y creo que no se salva ninguno de los que hemos hablado hasta el momento— me acuerdo de lo que me dijo una buena amiga que me hablaba sobre su madre y lo que esta mujer deseaba para su familia. Por lo visto, decía: “¡Quiero hijos sanos, no escritores!”. En fin, si uno piensa en el caso que nos ocupa, no le falta su parte de razón. Aunque, antes bien y si se me permite generalizar, yo diría que los escritores, o acaso los más literarios, son los outsiders por excelencia de nuestra sociedad, de común sensibles observadores a los que quizá el mundo les duele un poquito más. Volviendo a Maupassant… Nuestro autor murió en un manicomio, al igual que su madre. En sus últimos tiempos su estabilidad mental sufrió un progresivo deterioro. De joven fue apadrinado por Flaubert. Era convencidamente libertino y promiscuo, sacrílego, misógino, morboso, insaciable en lo sexual, dado al alcohol, al opio y a otras drogas, activo deportista empero; solitario, depresivo, atacado por fuertes dolores de cabeza y trastornos nerviosos toda la vida. Intento suicidarse… Sin embargo, cuando escribe, a pesar de que el tema sea más o menos truculento, delicado o sombrío, la literatura es serena, sobria, casi sin excepción a lo largo de toda su obra. Me sorprende lo poco que le cuesta a Maupassant mantener la distancia e inyectar el justo aporte de emoción, pasión o entrega. Y siempre con un estilo sencillo y directo. Además, leí sus cuentos en orden cronológico a propósito, de esta forma pretendía ver si era capaz de captar cierta evolución psicológica en ellos. Para que entréis un poco más en el personaje, os refiero a una de sus citas más conocidas, aunque insisto en que con Maupassant tengo la impresión de que el hombre y el escritor eran dos personas distintas:

“Nuestro gran tormento en la vida proviene de que estamos solos y todos nuestros actos y esfuerzos tienden a huir de esa soledad”.

Hay varios cuentos que podría destacar y que me impactaron hasta el punto de dejarme momentáneamente sumido en ese estado de autocomplacencia e iluminación que solo provoca el buen arte en cualquiera de sus variantes. Dura un breve lapso, me suele pasar viajando en algún medio de transporte, que es donde más leo. Cualquiera que me observe en esos momentos verá a una persona satisfecha, felizmente ausente. Ahí me siento por encima del universo y la humanidad, pero a la vez hermanado y en armonía con ellos. Embobado, pienso: “no se podría haber dicho mejor”.

Pero solo voy a comentar un cuento, no sabría decir si mi favorito, quizá… El cuento, del que he evitado mencionar el título hasta este momento, se titula el Aparcero y está disponible para descarga gratis en pdf desde aquí: [3]. Comentar este cuento es un reto, porque no deseo arruinar la experiencia de la primera lectura al que no lo conozca todavía. Mencionar demasiado sería un error. Es un cuento breve y tiene un gran ritmo, en el sentido en que la historia se va desplegando poco a poco y, es precisamente gracias a ese ritmo, que el relato alcanza tanta belleza. Prefiero pues despertar el deseo de leerlo, tentar y seducir, que no diseccionarlo. Vamos a ver si lo logro.

En el relato hay cuatro personajes principales. Es un clásico ejemplo de cuento dentro de cuento; es decir, el narrador crea y sitúa al lector en un escenario que dice haber vivido. Describe el lugar, introduce el espíritu. Maupassant lo hace de forma magistral. Un ejemplo:

“Entramos en la alquería. La cocina ahumada era alta y espaciosa. Los objetos de cobre y las lozas brillaban, iluminados por los reflejos del hogar. Un gato dormitaba sobre una silla; un perro dormía debajo de la mesa. Olía, allí dentro, a leche, a manzana, a humo y a ese olor innombrable de las viejas casas de campo, olor a suelo, a paredes, a muebles, olor a viejas sopas derramadas, a viejos fregados y a viejos moradores, olor a bestias y a personas mezcladas, a cosas y a seres, olor del tiempo, del tiempo pasado.”[3]

Me gusta de forma particular este párrafo —aunque es extensible a toda la primera parte— porque crea una atmósfera que va a rodear a los personajes y acompañar el sentir del cuento como su alma. Es el marco de la pintura, que posee un espíritu lento y melancólico. Ese espíritu lo impregna todo, va más allá del cuadro, es el sentir de Maupassant, quien parece posar la pluma sobre el vientre al escribir; el espíritu se extiende en la esencia de la historia y alimenta la personalidad de los personajes.

En el cuento, el narrador principal se halla junto a un amigo, un barón. Con curiosidad observa el respeto y la cordialidad con la que el barón se relaciona con su aparcero y le pregunta sobre ello. El barón relata entonces la historia, pasando a ser el segundo narrador. El cuento obtiene así dos niveles narrativos, y ambos son necesarios, pues la historia debe ser entendida desde varias perspectivas y vista desde los ojos de todos los personajes. El aparcero es un cuento precioso, entrañable, pero también muy triste. Los personajes, los cuatro, son personas tranquilas, moderadas, tímidas, educadas e íntegras. La fatalidad, si es que ocurre, viene de la propia e inevitable condición humana, de su capricho, de los inevitables conflictos intrínsecos al hombre y la mujer que, aun sin mala intención ninguna, se crean por la simple interacción, debido a intereses, momentos, dificultades para comunicarse o bien la incapacidad natural para ver lo que sucede en los demás. No es culpa de nadie, las cosas solo son así.

Especial atención merecen ciertos detalles: el respeto que se prodigan cada par de personajes, cómo se ven entre ellos, cómo se miran en silencio. Admirable es cómo Maupassant nos muestra cómo pueden llegar a vivir sus pasiones algunas personas de carácter sensible e introvertido. Personas de pocas palabras, no acostumbradas a hablar de sentimientos y, quizá, ya por su condición o naturaleza, de un temperamento débil y suave que no se toma derechos.

Acabo con una última cita, elegante y perfecta, que son las dos frases con las que concluye el cuento, con el deseo de que sea también un bonito cierre para este artículo:

“Desde entonces, vuelvo aquí todos los años. Y, no sé por qué, me siento turbado como un culpable delante de ese hombre que tiene siempre el aire de perdonarme.”[3]

[1] Cuentos completos (Páginas de espuma, Madrid, 2011) de Guy de Maupassant
[2] Cuentos esenciales (Literatura Random Hause, 2008) de Guy de Maupassant
[3] El aparcero

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El oscuro viento de Emily

Hoy, pasado el ecuador de Abril, nieva en Viena y hace un frío espantoso. Sin embargo, el primer domingo del mes tuvimos un día muy caluroso, plenamente veraniego. Fue un día de aquellos en los que a uno le parece estar viviendo en una idílica fotografía del pasado. El tiempo se eternizaba con la plácida caricia del sol como si el día siguiente, un lunes de trabajo, nunca fuese a llegar. Yo no tenía plan para ese día salvo un breve encuentro por la tarde, así que me dediqué a vagabundear por los cafés y jardines de Viena, a escribir, leer y dormir en cualquier banco o a la sombra de algún árbol; buscaba disfrutar de eso que los japoneses llaman komorebi.

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Komorebi: “los rayos del sol que se filtran a través de las hojas de los árboles”

Sucedió que llegué a una de mis plazas favoritas. Busqué la sombra, pero el sol reinaba en todas partes, un sol deslumbrante, así que no tuve más remedio que sentarme a su pleno alcance y entregarme a la escritura y al sueño casi por igual, pues era difícil no dejarse llevar por un cálido y despreocupado amodorramiento. No pasó mucho tiempo, una muchacha se sentó frente a mí, a unos siete u ocho metros de distancia, y se puso a leer un libro. Llevaba el pelo recogido, vestía ropas lisas y frescas que parecían flotarle respetuosas sobre la piel. Los tobillos desnudos me llamaron la atención; podía apreciarlos con claridad pues llevaba mocasines sin calcetines y los pantalones cortaban a media pantorrilla. Luego advertí también la saludable blancura del cuello y de los brazos. De una visión tan armónica y estilizada me fascinaron varios contrastes. El primero, un par de pequeños tatuajes en la parte interior del brazo y el antebrazo, creo que eran símbolos orientales. No soy un experto, pero pensé que esas zonas del cuerpo son muy sensibles y no están a menudo expuestas a la observación; es decir, había algo particularmente íntimo en esos tatuajes. Los tobillos me tenían hipnotizado.

Tobillos y tatuajes me hicieron recordar a Junichiro Tanizaki y sus cuentos de amor, tan sensuales y a las vez tan maliciosos, traviesos, suavemente retorcidos. Tanizaki fue un esteta, un hedonista, a menudo obsesionado en buscar la belleza en sus vertientes mas perversas. En concreto recordé Tatuaje y Los pies de Fumiko. En la formal relación entre una jovencita y su tatuador, el primer cuento sublima cierto sadismo y masoquismo, inofensivo si se quiere, pero punzante; el segundo disfruta de un claro fetichismo, con inocencia pícara aunque consciente de que roza lo patológico. Tanizaki es otro autor no demasiado conocido en Occidente que merece su hueco en esta página, pero quizá no hoy. Prosigo con la anécdota. El tercer contraste en esa muchacha era el libro en sí, un tomo grueso y viejo, casi polvoriento, que rompía, como un dique rompe el mar, la delicada fluidez de la visión en su conjunto. Resumiendo, la imagen no podía ser más sugerente para el que aquí escribe.

Me levanté del banco y me acerqué a la muchacha. Me presenté y le dije que sentía una tremenda curiosidad por saber qué estaba leyendo. Ella era hermosa en las distancias cortas, elegante y fina, de ojos claros, rasgos suaves pero con un remate afilado, un algo felino en su rostro, y en mí se despertaba la imagen insidiosa de un pequeño cuchillo con filo de diamante. Me contestó con mucha amabilidad y simpatía y, al tiempo, con tranquilidad y apostura, un dominio de sí tal que haría sentir inseguro a cualquier hombre. ¿Y qué leía? Pues estaba a punto de finalizar una novela de Jane Austen.

Jane Austen. “¿Por qué no?”, me dije, “Es un día perfecto para leer a Jane Austen”. Pero tampoco es de Jane Austen de quien voy a hablar hoy; no porque no merezca la pena, pero sería hipócrita, cuando no absurdo, decir que la autora inglesa es poco conocida. Quizá tiene textos brillantes poco frecuentados, pero entonces también yo los desconozco. Debido a mi inclinación por un romanticismo más oscuro, cuando pienso en Jane Austen a menudo salta a mi cabeza Emily Brontë. Si una es la luminosa reina de la literatura inglesa, la otra es su sombría emperatriz. No voy a la única novela que escribió, Cumbres borrascosas, impresionante hasta el dolor (lee el libro si no lo has leído); voy a un poema cuyos últimos versos me dejaron fuera de juego la primera vez que tuve el placer de leerlos (y la segunda, y la tercera). El poema se titula: El viento nocturno.

A quien le parezca que la introducción es un poco larga y extraña para terminar hablando de este poema, no se lo reprocho. Pero me pareció adecuado porque la anécdota es genuina y, tal episodio, ese sol veraniego y el encuentro con esa misteriosa muchacha que leía a Jean Austen, me hizo luego regresar a casa repitiendo en mi mente los últimos versos de El viento nocturno, además de despertarme una ganas renovadas de escribir sobre ello. Pero…, ¡vamos de una vez con el poema! (copiado de [2]):

En la suave medianoche del estío,
Una luna despejada brilló
A través de nuestra ventana
Y los rosales bañados en rocío.

Me senté en la reflexión silenciosa;
El viento suave agitó mi cabello;
Me dijo que cielo era un destello,
Y la tierra durmiente, justa.

No necesité sus toques
Para alimentar estos pensamientos;
Así y todo susurró, diciendo,
“¡Cuán oscuros serían los bosques!”

“Las hojas gruesas en mi murmullo
Crujen como en un sueño,
Y de sus incontables voces es dueño
Un instinto que parece arrullo”.

Dije, “Ve, apacible murmurante,
Tu cortés melodía es única:
Pero no pienses que su música
Tiene el poder de alcanzar mi mente.”

“Juega con la flor perfumada,
La rama tierna del jóven árbol,
Y deja mis sentimientos humanos
En su propio cauce inquieto.”

El vagabundo no me oyó:
Su beso se entibió cálidamente:
“¡Oh, Ven!” suspiró dulcemente;
“Seré yo contra tu voluntad”

“¿No fuimos amigos en la infancia?
¿No te he amado hace mucho tiempo?
Mientras tú, la noche solemne,
Mi canto despertabas con tu silencio.”

“Que cuando repose tu corazón
Bajo la fría lápida de cemento,
Yo tendré tiempo para el lamento,
Y tú para estar sola.”

Antes de comentar el texto, digamos algo más sobre la misteriosa Emily Brontë. Emily era la quinta de seis hermanos, nacida en una familia con talento y mala suerte por igual. Murió con 30 años de tuberculosis, al igual que el resto de sus cinco hermanos, de los cuales la que más duró fue Charlotte, que casi alcanza los 39. Hay que decir que no solo Emily fue una escritora soberbia, también Anne y Charlotte escribieron obras que se han convirtido con el paso del tiempo en clásicos de la literatura inglesa. Emily, Charlotte, Anne y Branwell Brontë fueron artistas precoces que disfrutaron en su juventud creando mundos imaginarios y compartiendo su pasión por la literatura. Sin embargo, es la obra de Emily la que está reconocida como la de mayor calidad, opinión que comparto.

Dijese lo que dijese Barthes sobre la relación entre el autor y la obra, no puedo evitar interesarme por el autor de las obras que llaman mi atención. Puede que sea una deformación particular, quizá ansío acercarme y entender la cabeza que concibió esas imágenes, esos personajes, esas situaciones… Las obras se adhieren una a otra, el autor se suma a ellas y, en su conjunto, me parece que se crea un conglomerado maravilloso. Entiendo que se diga que hay que desligar la obra de su creador, que, si no, la obra no se quita el lastre de ser algo artificioso y manufacturado; pero en verdad pienso que la obra y el artista son inseparables, y hay placer estético en las claves de lo psicológico, en descubrir la intencionalidad, las obsesiones, las frustraciones, los valores y, a lo sumo, el espíritu del artista y por qué dijo, escribió, compuso o pintó lo que dijo, escribió, compuso o pintó (incluso aunque uno se equivoque en su análisis). Para conocer mejor a Emily voy a citar una definición que aparece originalmente en [1], pero que he traducido de la página de wikipedia en inglés. Según [1], a Emily le caracterizaba…

una mezcla peculiar de timidez y corage espartano. Era dolorosamente retraída, pero en lo físico valiente hasta un grado sorprendente. Amaba a pocas personas, pero a esas pocas lo hacía con una pasión de ternura autosacrificada y devoción. Ante los fallos de otras personas era comprensiva e indulgente, pero sobre sí misma mantuvo siempre una contínua y austera vigilancia, nunca permitiéndose el desviarse ni un instante de lo que ella consideraba su deber.

Me parece una descripción que encaja con lo que puedo adivinar entre lineas. Bajo una mampara de racionalidad, introversión y templanza, que no es aparente, había un volcán de emoción y pasión; fuego, sangre y tormenta, controlados tal vez, pero fuego, sangre y tormenta de todas formas. No debe sorprender que haya personas en los que ambos extremos ―lo racional y lo irracional, el autocontrol y los sentimientos más arrebatados, el ello y el super-yo― sean ambos gigantes que, de alguna manera, conviven en un pulso más o menos armónico. Hay quien ha dudado de la salud mental de Emily, o bien que pudiera ser una persona triste o inestable, aunque yo no creo que lo fuese más que cualquier otro artista.

¿Por qué digo esto? Vamos de vuelta al poema. Si se lee al revés; esto es, si se empieza por la última estrofa sin saber quién está hablando…

“Que cuando repose tu corazón
Bajo la fría lápida de cemento,
Yo tendré tiempo para el lamento,
Y tú para estar sola.”

Esta estrofa provoca una escalofriante mezcla de horror y belleza. No puedo pensar en ningún ser humano capaz de llegar a formular algo semejante, o no puedo imaginar un contexto para que alguien diga algo así. Ni siquiera lo imagino de labios de un Drácula, que es el monstruo romántico del amor obsesivo e inmortal. El amor del clásico vampiro puede ser posesivo, cruel, agresivo, sangriento, egoísta…, pero es tambień, de alguna manera, positivo, pues ansía, como todo amor que se vive con intensidad, vivir y vivir; esto es, la prolongación, la inmortalidad: “he cruzado océanos de tiempo para encontrarte”, poco más queda por decir… Compárese con estos cuatro versos. Es desconcertante que en plena expresión de un amor tan intenso se recuerde también su ineludible destrucción, su inevitable derrota. ¿Por qué? Es demasiado truculento, macabro, casi escatológico… Esos cuatro versos sugieren además una ansiedad o necesidad destructiva entre dos seres que solo puede curar la muerte. Así que, incluso pensando en ficción, solo recuerdo ahora dos personajes capaces de decir algo así: la diabólica pareja de Cumbres Borrascosas, Heathcliff o Chaterine, cualquiera de los dos. En fin, de nuevo en el poema, uno se tranquiliza al saber que esos versos finales no los pronuncia un ser humano, sino el viento. ¿Y qué es el viento para Emily?

En mi opinión el poema no surje de una ocurrencia, sino que es la transcripción directa de una experiencia. Me puedo imaginar a Emily contemplando el bosque y los árboles mecidos por el viento desde la tranquilidad y protección de su casa. Me la puedo imaginar estableciendo paralelismos entre esa escena y su propio mundo interior. Lo puedo imaginar porque, afortunado de mí, vivo casi en el bosque, y desde la terraza de mi habitación contemplo cada noche una escena similar. La oscuridad de los árboles, su danza en el viento, tienen una fuerza sugerente y seductora que es difícil de explicar. Uno advierte el fuerte contraste entre lo civilizado y lo salvaje, siente la llamada de lo irracional, de lo misterioso, siente el deseo de dejarse llevar por los instintos, por cierta autodestrucción, quizá eso que los franceses llaman l’appel du vide. El viento es pues la voz de esa seducción misteriosa que proviene de la psique de Emily, de su parte más irracional, primitiva, de sus emociones y deseos más instintivos.

Las cuatro primeras estrofas sirven para crear la escena y dotarle de atmósfera. Lo hace a la perfección. En ella Emily se presenta a sí misma como una persona racional, sabia y serena, aunque melancólica. Y nótese que esa atmósfera que con suavidad envuelve a Emily es siempre sensual, seductora, tentadora… y sexual. Sea más o menos un deseo explícito o simbólico, lo sexual forma parte innegable del anhelo, de lo oscuro, del misterio y, quizá, de la represión de Emily. No digo que sea lo más importante, pero impregna el misterio como un tono, como un acento, como parte de la esencia. En la quinta estrofa la poetisa muestra de nuevo su autocontrol, su racionalidad, se reconoce a sí misma muy por encima y capaz de dominar sus instintos. Sin embargo, en la sexta estrofa ya Emily le pide al viento que deje de tentarla. Aquí hay dos imágenes que son casi explícitamente sexuales: “Juega con la flor perfumada” y “La rama tierna del jóven árbol”. El poema admitirá muchas lecturas, pero en este punto Emily revela la carnalidad de su deseo.

En el siguiente párrafo, Emily, consciente o inconscientemente, cede ante la seducción pues se dulcifica la forma de valorar al adversario que la asedia. Es genial haber escogido al viento como el otro, porque el viento envuelve, roza y acaricia todo, y tal es lo que ella siente: se siente invadida por todas partes. Así Emily cae, se deja enamorar, cierra los ojos, los labios y desea… “Su beso se entibió cálidamente” es casi un gemido, me parece una traducción tan libre como fantástica de “Its kiss grew warmer still“, ese intento vano por crear una gradación imposible y definir lo indefinible, que es característica de aquellos a quien la pasión o el amor les ha transtornado, y así sufren de una hipersensibilidad enfermiza.

En el siguiente párrafo el viento sigue hablando y recuerda que Emily ya fue suya, en la infancia. Quizá esto se refiera a que ella recuerda haber disfrutado de sus fantasías con más libertad cuando niña, quiza refiera a ciertos hechos concretos, quizá simplemente se sentía más libre, más natural, más auténtica, menos atada a las responsabilidades de la vida adulta, identificadas con la racionalidad, el deber, el pragmatismo, el autosacrificio, la privación voluntaria, el orden, la perfección autoimpuesta, la realidad, la moralidad. Atentos al detalle de que ella se refiere a sí misma como “la noche solemne”; esto es, oscura, oculta profundidades, pero sin estridencia, sin pathos, serena, calma, orgullosamente en control.

Pero…, ¿por qué cierra el poema de forma tan violenta? El viento deja de ser suave y adquiere un cariz siniestro. Nadie seduce hablando de la muerte excepto que sea la misma muerte. ¿Por qué el viento le recuerda la muerte? ¿Por qué se vuelve cruel de repente, justo cuando Emily empezaba a abrazarlo y a dejarse llevar? En verdad que ella entrevee algo maligno, indeseable o aciago en el viento ―la otra cara―. Emily reconoce en su deseo de fantasía un aspecto negativo real, a pesar del innegable, cálido y despreocupado atractivo de lo fantástico. La muerte ―igual que en el tarot― representa el cambio, pero un cambio sin retorno. De la sugerente irracionalidad Emily sabe que no volvería, y eso es algo que no está dispuesta a aceptar. No quiere desligarse de esa parte de sí misma donde ha encontrado orgullo, la altanera e inmaculada arrogancia del sabio. Del pecado no se vuelve, fallar una vez es sucumbir para siempre.

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El “komorabi” nocturno

Si empecé por la última estrofa es porque pienso que Emily empezó también a escribir el poema por la última estrofa. La veo sentada junto a la ventana mientras oberva cómo el viento mece los árboles y siente la ominosa presencia del bosque oscuro. Tal vez esa noche algunas de sus hermanas acudieron a una fiesta o un acto social que ella rechazó con orgullo, cuando una parte de sí deseaba ir. Se siente sola, y siente que cumplir su destino le condena a la soledad. Entonces le acude la idea a la cabeza: „Ya vas a pasar mucho tiempo sola cuando estés muerta“. La psique le crítica su actitud, su orgullo, la elección (¿?) de su personalidad, el sinsentido de su sufrimiento; la muerte es un eficaz argumento para derribar las torres que alzan ciertos idealismos, pues la muerte le quita sentido a todo. Pero Emily no puede dejar de ser Emily, por eso renunciar a sí misma, a los propios ideales, al carácter forjado desde antiguo, se antoja también como una muerte. Si cedo, si sucumbo a deseos mundanos, dejo de ser yo. La imagen de la muerte expresa la dificultad, la dimensión de la ruptura y el conflicto interno. La crueldad de la última estrofa es la crueldad con la que Emily se trata a sí misma. Al final, Emily no sucumbe, la solemne noche no sucumbre, que sucumbe el viento. Emily no se moverá de la silla, no será ella quien vaya. El poema sugiere, de todas formas, su imperiosa necesidad, cuya violencia se manifiesta en su literatura. Quiere decir que lo necesita, que no irá voluntariamente, pero que cederá si el viento nocturno viene a ella, si acaso no fuese solo viento, que las defensas de su racionalidad son débiles ahora.

Terminé mi día pues sentado en la terraza observando el bosque, el cielo nocturno y dejándome arrullar también por el viento. Así imaginaba a Emily y casi la sentía a mi lado. Me di cuenta entonces de que había empezado el día en busca del komorabi y ahora presenciaba algo que no era el komorabi, pero sí lo era, pues la luz de la noche no dejaba de ser la luz reflejada del sol, y yo veía esa luz como una sombra, perceptible por la sombra más oscura de los árboles. Una nueva idea de identidad se apareció ante mí, una identidad que se consolida en su contrario, como indivisible y necesario; cuanto más se es, más se es también lo inverso. Así que esa segunda imagen, sin ser komorabi, era komorabi. Eso me llevó a pensar que no había escapatoria para Emily, que en absoluto podía escapar de sí misma imaginando su opuesto, que escribir esa poesía quizá aliviaba cierta angustia y la liberaba en la fantasía, pero no la liberaba en el mundo real…

En fin, debo agradecerle a la muchacha que leía a Jean Austen la inspiración y que me haya hecho visitar una vez más a Emily Brontë y a este poema en particular. Es maravilloso que a veces el mundo sea tan… redondo, o bien, que la mente humana tenga la capacidad, o la necesidad, de redondearlo.

[1] Eva Hope, Queens of Literature of the Victorian Era (1886), p. 168
[2] El Espejo Gótico: El viento nocturno

Día de Cervantes en Viena

downloadEl pasado 18 de junio se celebró el día de la Hispanofonía (o día de Cervantes) en el Instituto Cervantes de Viena. Aquí tenéis un par de links de referencia:

Asociación Española en Austria

Instituto Cervantes de Viena

Fue un día de puertas abiertas con diversas actividades culturales a propósito de los países y culturas de habla hispana. A algunos escritores y periodistas residentes en Viena se nos invitó a hacer una lectura en público, o bien dar una pequeña charla sobre Cervantes o la Literatura. Para mí fue un verdadero placer y un honor asistir.

Lamentablemente, por motivos de privacidad, en principio solo se me permite mostrar estas fotos (también he cazado por Internet la de más arriba).

Un saludo a todos 🙂

El relativismo babilónico

Después de algunos meses de silencio, estamos de vuelta con otro de nuestros textos olvidados. Empiezo con la penúltima estrofa:

—¡Esclavo, atiéndeme!
—Heme aquí, señor, heme aquí.
—Quiero hacer una obra benéfica por mi país.
—¡Hazla, señor, hazla! Quien hace una obra benéfica por su país la hace también por los dioses.
—No esclavo, no haré una obra benéfica por mi país.
—¡No la hagas, señor, no la hagas! Ve a los cementerios y recórrelos. Contempla los cráneos de pobres y ricos. ¿Quién es el malhechor y quien es el bienhechor? [1]

Este escalofriante párrafo lo he utilizado como antesala a Tierra de aves negras,  una incómoda, espero que sugerente, frase de bienvenida. Pertenece a un poema anónimo mal llamado, en mi opinión, Diálogo del pesimismo, que debería ser antes Diálogo del relativismo quizá (aunque no suene tan interesante). Es un texto babilónico escrito aproximadamente en el año mil a.C. Voy a intentar desarrollar por qué me parece tan genial. A ver que opinan ustedes…

Hay algunos textos que, más que por la fuerza de su contenido quizá por el momento en el que llegan, provocan puntos de inflexión —o puntos de no retorno— en el desarrollo  personal. En otras palabras, cambian la forma de ver el mundo y de entender la realidad en uno u otro aspecto, y lo cambian para siempre. Son esos momentos en los que parte del conocimiento adquirido, quizá volátil, teórico, comprendido solo desde el intelecto, cobra masa entonces, se consolida, se comprende desde las emociones y gana peso allí donde sea que se halle el espíritu de cada uno. Esto me sucedió con el Diálogo del pesimismo, pues me alertó de un importante sesgo cognitivo que me había acompañado ya entonces durante demasiado tiempo. Antes de esta lectura quizá no era consciente de hasta qué punto consideraba al hombre moderno como cúspide; es más, como una cumbre del desarrollo humano, porque creía con entusiasmo ilustrado que dicho desarrollo siempre avanza, de forma invariable, hacia algo mejor. A mi entender, esta es una ilusión que procede (en parte) de la tecnología, su prisa y avance imparable, que hace que miremos hacia atrás y con condescendencia juzguemos a nuestros antepasados como salvajes. Esta forma de juzgar no deja de mostrar cierta ignorancia y falta de perspectiva (al menos en mi caso). Lo cierto es que en toda época pasada al hombre simplemente le tocó vivir de forma más rudimentaria y con una montaña de conocimiento acumulado menor. Tener más conocimiento de base no nos hace más inteligentes; sabemos que la tierra no es plana porque nos lo han repetido, mostrado y explicado miles de veces en nuestra infancia, casi diría porque lo hemos aprendido de memoria, no porque hayamos desarrollado capacidades intelectuales que nos permitan deducirlo fácilmente por nosotros mismos. Quizá también ahora la madurez de los estados y organizaciones sociales a gran escala sean más equilibrados aun en su complejidad; quizá, si se puede defender que son mejores o más justos que en el pasado —esto es, cuanto menos, discutible—, es debido a la inercia histórica de las distintas sociedades, las cuales evolucionan como un gran ente, como un cuerpo gigante, pero no a las cualidades particulares de los individuos que la componen. Yo creo que la profundidad y claridad del pensamiento ha sido similar desde hace miles de años; la diferencia está en la base de conocimiento sobre la que se erigen las nuevas ideas y conceptos, y tal vez en las posibilidades que ofrece la estructura social y política para que el individuo particular piense y cree. Es más, incluso el actual desarrollo tecnológico muy posiblemente haya atrofiado algunas capacidades; por ejemplo, la memoria, que ya casi no se necesita; así como el espíritu crítico.

La duda sobre si el hombre moderno y su cultura siguen un camino ascendente lo manifiesta muy bien Todorov en El miedo a los bárbaros [2]. Cito (perdón porque la traducción es mía):

Quizá ciertos periodos y sociedades canalizan la energía humana hacia la creación de obras de arte consumadas, mientras que otras tienden hacia la innovación tecnológica, y otras se centran en erigir estructuras políticas. Mas es absurdo forzarnos a preferir —como lo hicieron los radicales rusos en el siglo diecinueve— un par de botas a Shakespeare; es también absurdo lamentar —como hizo Sartre— que ninguna obra de arte apacigüe el hambre de un niño. Perecemos en la ausencia de comida terrenal y espiritual.

En el mejor de los casos, podríamos destacar que la forma en la que los individuos son tratados en sus estados, como en las democracias liberales, progresa constantemente, ya que se están obteniendo derechos siempre más igualados. Pero debe añadirse inmediatamente que, en otros aspectos, nuestras sociedades contemporáneas son menos humanas que otras, incluyendo aquellas que nos han precedido. [2]

No hay buenos varemos para comparar culturas y a los individuos que la componen (con “buenos” quiero decir “justos” o “universalmente válidos”). Cada vez que alguien juzga otra cultura está siendo bárbaro, porque la juzga desde sus propios valores, así que los criterios están sesgados de inicio. Pero, como Todorov muestra, incluso muchas veces nuestra sociedad o cultura dista mucho de ser la mejor incluso desde la soberanía de nuestro propio juicio. Pero, ¿estamos hablando de sociedades o de individuos? ¿Es que son lo mismo acaso?

¿Qué hay pues de los individuos en sí? ¿De sus capacidades? ¿De la profundidad de su desarrollo intelectual y emocional? ¿De la coherencia de su comprensión de la vida y el universo? Pues que tampoco hay nada que nos lleve a pensar que hemos mejorado mucho en los últimos tres mil años. Nadie puede asegurar con gran fundamento que somos más felices ahora o que nos sentimos más satisfechos de nosotros mismos. Hemos creado un mundo que, en gran medida, nos esclaviza. A cada individuo se le fuerza a aprender y acumular (y luego olvidar quizá) una cantidad de información apabullante para poder subsistir en una estructura que no es natural, sino convenida, y nuestros propios atributos son válidos, no siempre de una forma natural, sino dentro de estas estructuras creadas que se han vuelto necesarias a la fuerza. Ahora mismo a cualquier persona que viva en un país occidental se le requiere instruirse, prepararse (ser alumno o estudiante), durante entre veinte y treinta años para ser capaz de entrar de una forma activa en la sociedad a un nivel que sea digno y deseable. La vida nunca fue tan compleja. O quizá no lo es en realidad. Eso es lo que uno se pregunta a menudo, si la-vida-como-es tiene un sentido para el individuo, e incluso para la sociedad. Por ejemplo, Feyerabend en Contra el método [3] ya observó que si ciertas carreras universitarias se alargan tanto es para tapar las vergüenzas y el complejo de inferioridad que impregna las instituciones que las representan. Se vuelven complejos a voluntad para parecer inaccesibles e importantes. Es decir, al final y en conjunto, un esfuerzo en tiempo y vida muy poco eficiente, repetido por miles de individuos generación tras generación. Por no sacar otra vez a colación el tema recurrente de la alienación en el trabajo… ¿Cuántas personas no llegan a la madurez de su vida con la horrible sensación de haberla desperdiciado? ¿Cuántas veces tendrá que volverse a escribir La muerte de Iván Ilich?

El Diálogo del pesimismo no solo me gustó porque soy una amante incondicional del relativismo, de la contradicción, de la ambigüedad, de la paradoja y de lo que parece paradoja sin serlo, sino que además me despertó de una fantasía, la de sentirnos superiores a tiempos pasados. Volvemos así al descubrimiento de Kleist que tanto le torturó y que ya comentamos: que no avanzamos en realidad, que no nos perfeccionamos, que seguimos siendo igual de tontos o listos que antes, que solo hemos cambiado las piezas de lugar, enmarañado la madeja, revuelto el mundo. Sí, vivimos más, pero… ¿mejor? Bien queda eso en evidencia cuando nos comparamos con pueblos aislados que viven en un estado más primitivo (tecnológicamente hablando). Su sencillez nos sorprende tanto como se nos antoja liberadora; sentimos envidia de su desprendimiento y desapego a lo material, de su perenne sonrisa. En resumen, contemplarlos nos hace sentir esclavos de la civilización. En este sentido, también Todorov recuerda palabras de Rousseau al decir que “la verdadera vocación del ser humano es vivir (bien) con los demás, y para ello no hace falta acumular una gran cantidad de conocimientos”.

No quiero que piensen que soy un detractor de la modernidad y que rechazo todo progreso, simplemente denuncio la ilusión de pensar que el progreso va de abajo a arriba, o de atrás hacia adelante. Creo que tan solo se cambia, que se avanza, pero que con todo avance viene una regresión en algún sentido. Mas esto es solo negativo desde una perspectiva viciada, en mi opinión hay cierta virtud en el mero hecho de moverse. Uno de mis lados filosóficos simpatiza con Locke y también mira al ser humano con optimismo, como un ser perfecto en potencia, pero que la conditio sine qua non de esa perfección —y aun de toda belleza— es precisamente el cambio, la posibilidad de cambio, la evolución en sí, el libre movimiento, el no estancarse, la carrera sin fin y, por qué no, también la posibilidad de retroceder si se quiere.

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Escuela de Atenas de Rafael Sanzio. Imagen tomada de: https://transitaelmundo.wordpress.com/2014/08/30/la-escuela-de-atenas/

Mi experimento tras el Diálogo del pesimismo fue releer y volver a estudiar a los filósofos griegos: presocráticos, sofistas, Sócrates, Platón, Aristóteles y los postaristotélicos. Hice un esfuerzo por entender lo mítico como otro modelo de conocimiento, incompleto pero adecuado, considerando las limitaciones técnicas y lo que no sabían o no podían saber. Su filosofía me pareció mucho más profunda, fina y elaborada, y sus filósofos más geniales y dignos de admiración. Pero no más encomiables porque llegaron a algo partiendo de nada o casi nada, sino porque realmente gran parte de las conclusiones y razonamientos son atemporales, llenos de detalles que son tan sutiles y complejos como importantes. No fue otra cosa más que mi soberbia intelectual lo que no lo supo apreciar en un primer momento. Quizá este prejuicio intelectual era un problema particular, solo mío, aunque diría que no, porque ni mis profesores de Filosofía —que fueron buenos— ni los escritores de ensayos y libros de divulgación que leí en mi juventud supieron captar y transmitir la importancia real de esas ideas, que se enseñaban no más que como la base primordial sobre la que se construyó la sociedad, los valores y el pensamiento contemporáneo, pero que tales reflexiones estaban ya bien entendidas y superadas. Ahora yo les invito, por ejemplo y por citar a uno muy mal recordado hoy en día, simplemente a redescubrir a Epicuro… Podrán ver que el filósofo de Samos, si no más tiempo, su tiempo lo supo vivir con asombrosa calidad. Su filosofía conduce a la armonía interior, a la paz con uno mismo, con el mundo y con los demás, amén de permitir alcanzar una profunda sensación de realización personal y alegría de vida.

Cuando uno piensa en la sociedad babilónica del mil a.C., imagina por defecto un pueblo solapado a las ideas religiosas como principal vía de explicación del mundo que los envuelve, considerando a sus habitantes como fanáticos religiosos o, si no fanáticos, seguidores de esa verdad, que es por ende la única verdad, pues sabemos que lo religioso, lo ético, la ciencia, la filosofía y la técnica estaban esencialmente entremezcladas por aquel entonces. Por eso es tan impresionante el verso con el que hemos empezado este post, porque desgarra el nexo entre religión y filosofía en una época en que era sumamente difícil incluso intuir esa separación, pues era un todo casi indivisible. Sombrío, intransigente, desafiante…; al mismo tiempo, ese pequeño verso expone la soledad del individuo, y su conflictivo enfrentamiento con los dioses, con la sociedad, con el mundo. El cincel que ejecuta el corte es el relativismo, un arma que requiere de gran madurez, porque el relativismo es crítico con cualquier edificio de conocimiento previo. En la actualidad, recogemos la experiencia de siglos de observación en los que la ciencia ha ido perfeccionándose y demostrando falacias y fallos en la religión, que ha tenido que reinventarse a sí misma y relajarse para sobrevivir; y también la Historia con mayúsculas, que nos ha mostrado las calamidades que la religión ha causado y todavía causa. Por eso es fácil hoy en día ser ateo, agnóstico, o simplemente tomarse la religión a broma o sin un estricto dogmatismo. Pero un babilónico en el año mil a.C. no lleva el conocimiento científico e histórico a sus espaldas, por eso en el poema veo yo una lucidez y una valentía únicos. Cabe decir que, contra lo expuesto, en [4] se puede leer que algunos expertos consideran el Diálogo del pesimismo “no más que una sátira, un arreglo artificioso de proverbios populares, sin otro objeto que el de divertir o, por lo menos, con ese fin principal”. Sin rechazar el humor sardónico, pues todo pensamiento crítico y relativista que se precie es irónico, esta conclusión es, en mi opinión, un buen ejemplo de ceguera. Pero en esa misma cita aparecen otras opiniones más acordes con la aquí mostrada.

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La Torre de Babel, de Marten van Valckenborch. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org

En definitiva, con el Diálogo del pesimismo descubrí que hace tres mil años existió al menos una persona con una claridad, profundidad de pensamiento y sentido crítico envidiables. Luego, también en la Grecia clásica se le otorgaba al desarrollo y a la educación en el pensamiento crítico una importancia cabal. ¿Se educa hoy en el pensamiento crítico? Yo diría que no, ni en la escuela ni en la universidad. ¿Por qué? Quizá es que las sociedades han evolucionado en un intento por hacer al hombre más manejable, controlable, moldeable, ratones en la rueda, bombillas de Matrix, de ahí menos crítico. Si fuese de otra manera, libros como Uso de razón [5] serían habituales durante la educación. Para que capten el interés de este libro, basta con citar el primer ejemplo que aparece en sus páginas:

—Debieras pensar en tu futuro y tomarte más en serio los estudios.
—Pero, papá, si tú a mi edad pasabas más tiempo en el bar que en clase.
—Mira, hijo, si quieres discutir conviene no mezclar las cosas. ¿Está bien o mal lo que yo te digo? ¿Estuvo bien o mal lo que yo hice? ¿Justifican mis errores los que tú cometas? Son tres cosas distintas: ¿cuál quieres que dis­cutamos? [5]

Volviendo al texto. Mi conclusión fue que el hombre no evoluciona necesariamente hacia la excelencia, ni intelectual, ni ética, ni espiritual; que podría haber sido de otra manera, quizá mejor, o no; y que quizá no lo es porque nos toca batallar contra ese gigante llamado sociedad, un cuerpo del que hay que preguntarse qué y dónde está el cerebro. Es decir: ¿somos felices hoy en día? ¿Nos sentimos satisfechos de nosotros mismos? Si la respuesta es “no tanto como debieramos”, o incluso nos damos cuenta de que “otras sociedades del pasado lo fueron más”; quizá hay que preguntarse: “¿por qué?”. Obviamente, el rol del individuo particular para realizarse y hacerse feliz a sí mismo es fundamental, pero hay que saber si la sociedad que hemos creado ayuda o nos pone trabas. Lo complejo del asunto es que esa sociedad, ya desde hace cientos de años, es un ser independiente —no busquemos responsables o voluntades puntuales, no las hay, que el monstruo va solo—; y esa sociedad evoluciona, busca su propio camino y se protege de y contra los individuos que la constituyen. Los necesita obedientes, ordenados, beneficiándola, no cuestionando constantemente sus cimientos, pues se le deshacen los pies y el cuerpo se le vuelve poroso; pero también es errática, confusa, contradictoria e irracional, al igual que sus vástagos-padres, de donde procede y que engendra a la vez. Los individuos somos los genes de la sociedad. Y hete aquí otra vez una relación ambigua, de amor-odio, una contradicción necesaria: el hombre y la sociedad.

Ese es el motivo por el cual utilicé el texto como introducción a Tierra de aves negras: es un símbolo de la ambigüedad absoluta. El Diálogo del pesimismo pone en tela de juicio cualquier base, principio o valor universalmente aceptado. Asímismo, representa el terrible y siempre latente conflicto del individuo con la sociedad, pero también con la naturaleza, con los dioses y con la vida; opuestos que se necesitan, entidades con intereses divergentes y a veces invisibles, conceptos que se destruyen y se retroalimentan, guerreros que se aman mientras se matan: la paradójica dupla individualidad-sociedad y su trágico destino, el hombre enfrentado al mundo, su relación dialéctica, que es, ha sido y será siempre un enigma, un laberinto, por mucho que nos esforcemos en explicarlo.

Les dejo con el primer y último parrafo del poema. ¡Disfrútenlo!

—¡Esclavo, atiéndeme!
—Heme aquí, señor, heme aquí.
—Tráeme en seguida el carro y úncelo. Quiero ir a palacio.
—¡Ve, señor, ve! Será para tu provecho. Cuando te vea el rey te colmará de honores.
—No esclavo, no iré a palacio.
—¡No vayas, señor, no vayas! Cuando te vea, el rey te mandará Dios sabe dónde, te puede hacer tomar un camino que desconoces y hacerte sufrir males noche y día.

(…)

—¡Esclavo, atiéndeme!
—Heme aquí, señor, heme aquí.
—Entonces, ¿Qué será bueno hacer?
—Desnucarnos tú y yo y arrojarnos al río, eso es bueno. ¿Quién es tan grande como para elevarse al cielo? ¿Quién es tan ancho como para abarcar la tierra?
—No esclavo, te mataré primero para que me precedas en la muerte.
—Y mi señor de seguro no me sobrevivirá tres días. [1]

[1] Diálogo del pesimismo

[2] El miedo a los bárbaros, Tzvetan Todorov. Galaxia Gutenberg, Colección: Ensayo, 2008.

[3] Tratado contra el método, Paul Feyerabend. Editorial Tecnos, 2003.

[4] Introducción a El diálogo del pesimismo, Jorge Silva Castillo

[5] Uso de Razón, Ricardo García Damborenea

La carta que no era de Hofmannsthal

A pesar de que él la escribió y pensó desde la primera letra hasta su punto final. Lo que no la firmó con su nombre, sino con el de un personaje ficticio llamado Lord Chandos, convirtiendo así el texto en una anécdota, una curiosidad, una broma, un pasatiempo, un juego… Dicho esto, avanzo que con este post me arriesgo, me lanzo a los leones: mi interpretación —como de costumbre— es muy personal, y quizá choca con la visión de algunos expertos; es decir, aquellos que han trabajado el texto, conocen al autor, la época y sus contemporáneos con profundidad. Yo no soy más que un lector amateur. Ahí queda la advertencia.

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La carta, del genial X. Gaztelumendi (ya la había utilizado en el blog, pero es que me viene perfecta para ilustrar el post)

En este caso concreto, que Hofmannsthal decidiese expresar sus impresiones —considerado en él como una crisis del lenguaje o de su expresión lírica— a través de la ficción y no del ensayo, no deja de darle un giro más al ingenioso rizo que es en sí el texto. En mi opinión, resulta así más rico, flexible, sugerente y efectivo de lo que cualquier análisis filosófico pudiera haber sido. Es más, duele pensar que pueda pasar el tiempo y esta breve carta se olvide, que muchos crezcan, estudien, trabajen, envejezcan, mueran e ignoren que una reflexión así fue escrita de forma impecable. Es una reliquia de la literatura y un dedo en la llaga de la filosofía universal. A mi juicio, una joven Julieta de papel, una blancanieves eternamente dormida, aún bella por más tiempo que pase en el mausoleo solitario y polvoriento de las letras. Allí está ella con un sudario blanco, semitrasparente, en medio del cementerio, en los aledaños de una ciudad abandonada, tierra de cadáveres. Acaso pasan por allí viajeros perdidos y reos de las universidades en sus marchas forzadas.

Hofmannsthal no es un autor fácil de leer; su nombre no es ni siquiera fácil de escribir para un castellanohablante. Por eso anticipo su presentación con un párrafo un tanto poético, y es precisamente por esa dificultad por la que el temor a que no sea conocido y disfrutado por lectores modernos es aun mayor. La obra de Hofmannsthal require ser leída con mucha atención, poco a poco, volviendo varias veces a cada frase si acaso se quiere captar la esencia del mensaje. No todos los lectores tienen esa paciencia, e incluso escribir así no corresponde quizá con lo que hoy se considera un buen estilo. Escribir claro, directo y conciso puede ser muy agradable, pero lo contrario no es necesariamente un defecto. En la literatura, como en todo, no existen reglas fijas, y menos juicios de valor taxativos; lo importante es la armonía entre la forma y el fondo. Una misma idea puede expresarse en una frase, o quizá en tres páginas, y ambas expresiones ser inquietantes, bellas y profundas, siendo muy diferentes, incluso enemigas u opuestas si se quiere. La literatura es el campo de la fenomenal contracorriente. En cualquier caso, leer a Hofmannsthal es un placer exigente, un amor duro, pero placer en definitiva. Mi primera aproximación a él fue La mujer sin sombra, y… sudé tinta.

Pero si Hofmannsthal es un grande no es porque yo lo diga; no deja de estar considerado como uno de los principales nombres de las letras austríacas, ya sea lírica, dramaturgia, narrativa o ensayo. Hugo von Hofmannsthal nació en Viena en 1874, estudió derecho y filología, y se doctoró en filosofía; escribió mucho, un destacado genio precoz y experto aun en su periodo juvenil. Murió en 1929 de un infarto, dos días después de que su hijo se suicidase.

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Perseguint La il·lusió, de Miquel Blay

El suicidio de su hijo no es el suyo, obviamente, pero nos sirve para enlazar a Kleist con Hofmannsthal y seguir ahora, más o menos, donde lo dejamos en el anterior post. Porque con Kleist vimos cómo el escritor se dejó arrastrar por una crisis epistemológica provocada, en primera instancia, por las ideas del gris Kant; en resumen, la imposibilidad de conocer cualquier verdad en sí. Con hermosas imágenes Kleist transportó esa crisis a la forma de conocer en sí misma, al proceso mediante el cual el hombre busca y se acerca, si no a la verdad directamente, a la perfección o al conocimiento; porque para Kleist la verdad y la belleza también estaban vinculadas de forma íntima. Kleist insinuó que la especialización, el aprendizaje y la laboriosidad del método solo consiguien alejar al ser humano de la perfección y la gracia, que son atributos naturales e innatos. Por resumirlo con una frase: la verdad y la belleza son escurridizas, siempre se nos escaparán. Creo que contaba yo los diciséis o diecisiete años cuando, visitando un museo de Barcelona, me topé con una escultura que me apesadumbró y me sometió bajo esa misma impresión. Fue más un impacto irracional, una emoción, que no un pensamiento. La escultura se llamaba Perseguint la Il·lusió (Persiguiendo la Ilusión), del escultor modernista Miquel Blay.

A Hofmannsthal le picó la misma serpiente, o una prima-hermana si no, lo que el genio austríaco debía tener un carácter más sereno que Kleist —no menos romántico— al menos no tan trágico ni temperamental, dado que no acabó con su vida. De todas formas, se dice que, con Una carta, Hofmannsthal atraviesa un punto de inflexión que provoca un fuerte cambio en su producción literaria a una edad todavía temprana. En este caso, la crisis de Lord Chandos se centra en la esterilidad e insuficiencia del lenguaje y las palabras para expresar la inmensidad de sensaciones que le inundan y desbordan aun con la observación o experiencia más insignificantes. Lo rocambolesco del caso es que dicha incapacidad la expresa con un estilismo admirable y preciosista.

Los párrafos iniciales son ya sensacionales [1]:

Resulta benévolo, distinguido amigo, pasar por alto mis dos años de silencio y escribirme como usted hace. Aún más benévolo al dar su preocupación por mi persona, a su extrañeza ante el entumecimiento mental en el que le parezco estar cayendo, la expresión de facilidad y de broma que sólo dominan a los grandes hombres que están convencidos de la peligrosidad de la vida sin, no obstante, desanimarse por ello.

Concluye usted con el aforismo de Hipócrates: qui gravi morbo correpti dolores non sentiunt, iis mens aeggrotat [Quienes no sienten que una grave enfermedad les aqueja están mentalmente enfermos], y opina que necesito de la medicina no sólo para dominar mi mal, sino aun más para aguzar mi mente ante mi estado interior. Quisiera contestarle como le corresponde, quisiera abrirme ante usted del todo y no sé cómo habría de proceder.

La combinación casi inmediata de —parafraseando— los grandes hombres que están convencidos de la peligrosidad de la vida sin desanimarse junto a quien no se siente enfermo está mentalmente enfermo ya produce una sacudida en el lector: le anuncia la complejidad de uno de esos espíritus olvidados, una naturaleza aristocrática y sensible, paseante de cumbres, donde fragilidad y fortaleza se funden en un sorprendente indivisible.

La delicadeza y refinamiento en las formas de Hofmannsthal no son exclusivas de esta carta, forman parte de su estilo más propio. En este sentido, una de las citas más conocidas del autor reza: “La profundidad debe ser ocultada ¿Dónde? En la superficie”. Esta es, por cierto, una de mis citas favoritas y con la que coincido. Soy de la opinión que los autores más profundos son quisquillosos y obsesivos con la forma, mientras que los autores que son superficiales la desprecian. Mas la forma es esencial para que el concepto llegue al lector —o espectador—, de una manera instintiva e irracional si se quiere, dado que al fin y al cabo todo conocimiento está modelado por la subjetividad. En mi opinión, incluso la más elevada filosofía, sin una expresión estética o poética que la acompañe, está condenada a una vida errante y miserable junto a las ratas de la biblioteca. Y ahí pongo sin reparo a nombres como Kant, Adorno y otros (si hay lectores que los disfrutan es porque ellos ponen la poesía). ¿Que triste y aburrida sería la filosofía sin buenos escritores-poetas como Nietzsche,Voltaire, Valéry, Russell o Unamuno? La filosofía, siendo poética, se vive, y diría yo que incluso solo al aire libre; de otra manera, la filosofía no es más que “palabras, palabras, palabras”, que díría Hamlet con humor sardónico y autocrítico, quizá para destacar la esterilidad de la segura, cómoda y artificial reflexión del ocioso lector de filosofías frente al valor de la mera y simple acción, que se justifica y reafirma a sí misma. Esta pequeña reflexión parece, al tiempo, tesis y antítesis en la carta de Hofmannsthal, porque, si bien su estilo literario lo corrobora, el contenido lo desmiente, pues viene a decir que —si no todo lenguaje— al menos el lenguaje poético es inútil.

Mi caso es, en resumen, éste: he perdido totalmente la facultad de reflexionar o hablar sobre no importa qué cosa de forma coherente.

Al principio se me fue haciendo paulatinamente imposible hablar sobre un tema elevado o general y para ello llevarme a la boca aquellas palabras de las cuales suele valerse todo el mundo sin pensárselo y con soltura. Sentía un malestar incomprensible con tan sólo pronunciar las palabras espíritu, alma o cuerpo. Resultaba en mi fuero interno imposible emitir juicio alguno acerca de los asuntos de la corte, de los acontecimientos en el parlamento, o de lo que Usted quiera. Y no por reparo alguno, pues ya sabe usted que mi franqueza roza la imprudencia: sino que las palabras abstractas, a las cuales por naturaleza ha de recurrir la lengua para emitir cualquier juicio, se me deshacían en la boca como hongos podridos. Me ocurrió que quise amonestar a Katharina Pompilia, mi hija pequeña de cuatro años, por una mentira infantil de la cual se había hecho culpable y conducirla hacia la necesidad de ser siempre sincera y, al querer hacerlo, los conceptos que, abundantes, afluyeron a mi boca adquirieron de pronto semejante coloración tornasolada y confluyeron de tal modo que yo, balbuciendo, concluí como pude la frase, como si me sintiera indispuesto y también, de hecho, con el rostro pálido y un latir intenso en la sien, dejé sola a la niña, cerré tras de mí de golpe la puerta y no me recuperé mínimamente sino después de una buena galopada por el prado solitario.

No he leído todavía un solo trabajo o referencia a esta carta que no se detenga un instante para apreciar esa imagen de las palabras deshaciéndose en la boca como hongos podridos. Más allá, el parrafo entero, con el ejemplo de la niña —que para mí representa la próxima generación y se adivina ahí la responsabilidad u obligación moral de transmitir el conocimiento adquirido y el sentido de la vida a los que vienen—, dibuja como no se podría de otra manera el simple y fustrante bloqueo. El colofón, la guinda, es la acción reparadora del ejercicio físico en un entorno natural. No es solo un bloqueo literario, es un bloqueo existencial, absoluto, cognoscitivo, moral, porque no puede ni expresar un mensaje claro y objetivo a una niña: ¡No mientas! El autor de la carta no se ve capaz de transmitir nada, porque el lenguaje no le sirve, el medio es pobre e insuficiente; pero también es que su cualidad humana está limitada para conocer: hasta lo más insignificante está lleno de contenido y lo desborda, el intento por capturar el sentido de lo que se percibe se convierte en un capricho de la defectiva y simple naturaleza humana, la obsesión por reducir el mundo natural a un absoluto, un “sí” o un “no”, un “blanco” o un “negro”, aun una “escala de grises” es insuficiente; cualquier descripción con palabras es insuficiente…, es, por decirlo como lo diría el gran filósofo, un hacer demasiado humano. La verdad, cualquier verdad, está muy lejos de la capacidad de comprensión, absorción y expresión del hombre: es multiforme, dinámica, cambiante, multidimensional, cual una forma indefinida y bullente que muta sin parar en medio del espacio. Así la siente Lord Chandos. Al final, se percibe mucho, pero no se sabe nada objetivamente; no hay palabras para comunicarlo, pero tampoco para explicárselo a uno mismo.

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Hugo von Hofmannsthal

Ante eso, ¿qué? Ante la frustración de no poder coger las mariposas que revolotean a millares alrededor nuestro, ante el dolor de no poder agarrar un pedazo de nube o mantener un poco de agua en las manos porque siempre se derrama; ante eso, ¿qué? —¡No te puedo enseñar lo que he visto! Entonces… ¡ves tú a dar un paseo y vívelo, sin intermediarios, sin que nadie te lo explique! —parece decir Hofmannsthal. Justo aquí, en este punto, se empieza a difuminar la figura del poeta, a desaparecer y a volverse innecesaria. Si Hoffmannsthal no lo expresa en un ensayo, es quizá porque, en el fondo, no lo termina de creer, y tal vez se rie de su extrema sensibilidad y fragilidad casi enfermiza, aunque necesite igualmente transmitir la sensación, esa medio crisis que hierve y coletea dentro de él. Yo veo en él un fuerte conflicto, entre la platónica responsabilidad moral del hombre sabio de volver a la cueva y transmitir su conocimiento (Hofmannsthal fue un hombre comprometido, un padre después de todo) y la abrumante sensación de que empieza a dudar hasta de lo más elemental, de ser capaz de entender la esencia de la realidad que percibe y de la realidad insuficiente que forman sus palabras. En ese paradójico estado de incapacidad, y ante los abismos que se abren a sus pies, pues todo el edificio del conocimiento se tambalea de repente, Hofmannsthal se da cuenta de la importancia de su testimonio a pesar de todo. Así pues, a pesar de todo, escribe la carta y es fiel a su estilo en ella.

Consciente o no, con la carta se abren oscuras puertas que se habían mantenido casi invisibles en esas partes de la habitación donde menos da el sol. Y tras esas puertas aparecen monstruos. Monstruos que asoman la cabeza con timidez, pero que no serían más terribles de dejarse ver con menos sutileza. Ahí van algunos: la poesía como enfermedad del espíritu, como lujo innecesario, el de todo está ya dicho, todo está ya mil veces escrito, el otro que se pregunta sobre la relación entre el artista y el público, entre el artista y el mundo, si el mundo necesita al artista o el artista al mundo. Uno más que, ante la tonta mirada de vaca del autor, le pregunta: “¿Quién es el observador invisible? ¿A quién se dirije tu obra?”. El de más allá que vierte ácido sobre la naturaleza proscrita del poeta, de cómo se aleja más del gusto y la comprensión de la sociedad cuanto más se nutre de sí mismo y se sublima en su alejado universo. Entonces, “¿de qué sirve? ¿A quién le importa mi arte?” Porque en la profunda definición del autor independiente hay siempre una ruptura violenta con su tiempo, con la sociedad, con el gusto establecido, con el momento. Entonces, el artista deviene en un adelantado de un “nuevo gusto” o una “nueva sensibilidad”; o quizá lo opuesto, un romántico, un nostálgico del viejo conglomerado cultural, un admirador de la vieja belleza que dejó de ser bella hace tiempo para todo el mundo excepto para él. ¿No es un doloroso contrasentido?

Todo lo que hay, todo lo que recuerdo, todo lo que tocan mis pensamientos más confusos, todo se me antoja ser algo. También mi propia pesadez, el restante letargo de mi cerebro; siento en mí y en torno a mí un encantador juego de contrarios, absolutamente infinito, y no hay bajo las materias, que entre ellas mismas juegan, ninguna en la que yo no pudiera fundirme. Ocurre entonces como si mi cuerpo dispusiera de las auténticas claves que me lo revelan todo. O como si pudiéramos entablar una nueva, premonitoria relación con la totalidad del ser, al empezar a pensar con el corazón. Mas cuando me falta ese extraño hechizo, no sé decir nada al respecto; me servirían tan poco unas palabras razonables para explicar en qué consistía esa armonía que me entretenía a mí y a todo el mundo, y de qué modo ésta se me había hecho perceptible, como no aportar ninguna precisión acerca de los movimientos internos de mis entrañas o de los estancamientos de mi sangre.

Dejando de lado esas curiosas casualidades, sobre las cuales, por cierto, apenas sé si las he de atribuir al espíritu o al cuerpo, vivo una vida de vacío apenas imaginable y me cuesta ocultar a mi mujer la rigidez de mi interior y a mi gente la indiferencia que me inspiran los asuntos de la propiedad.

Hofmannsthal en una situación de doble vínculo: entre enamorado y hastiado de su propia sensibilidad. ¿Cómo no destacar aquí el “todo se me antoja ser algo”? ¿O el “al empezar a pensar con el corazón”? Ahí establece de forma brillante que la razón es insuficiente para entender el mundo. Volvemos con ello al rizo, a la necesidad de la estética para expresar ideas. Existe una dialéctica constante en la carta, donde se discute la validez o esterilidad del lenguaje, de la expresión subjetiva y su relación con el conocimiento y la verdad. La dialéctica no está en la carta en sí, la trasciende, está entre las mentes de Lord Chandos y Hofmannsthal. Se corrobora en el también destacable: “Pero (…) no sé decir nada al respecto”, aunque aun así dice muchísimo, y de una forma que es, como poco, elegante y efectiva por su elegancia. Luego el toque final: “esas curiosas casualidades [que] (..) apenas sé si las he de atribuir al espíritu o al cuerpo”. Inteligentísimo, con esto se graba a fuego la profundidad del pensamiento de Hofmannsthal, que su escrito no es un capricho, ni un ejercicio de sofística o un algo superficial: el autor reconoce la subjetividad de toda verdad, la dependencia a lo físico, o quizá a la propia debilidad o particularidad de su espíritu. En resumen, la insinuación de un relativismo absoluto, que incluso sugiere que el propio relativismo puede ser un capricho generado por un estado transitorio del cuerpo o del espíritu. Es la firma de la carta, de la crisis filosófica al fin y al cabo, con la que el autor no deja de tejer meta espacios donde arrojar su inquietud, la cual se extiende como una mar que avanza tanto en lo racional como en lo irracional.

Los párrafos escogidos los he tomado de aquí: [1]. Para saber un poquito más de Hofmannsthal y su obra: [2]. Una bonita edición de la carta la encontrarán en [3]. Otra versión online del texto íntegro (quizá no con la traducción más pulida, pero con una agradable introducción): [3]; y algunos análisis interesantes en [5] y [6].

[1] La carta de Lord Chandos (blog: Simulacros) 

[2] Hugo von Hofmannsthal (Wiki)

[3] Carta de Lord Chandos y otros textos en prosa (Alba Editorial)

[4] La Carta de Lord Chandos o sobre la condición inefable de la realidad (por Esteban Ierardo)

[5] El Silencio como Forma de Comunicación (por José Rementería Piñones)

[6] Los escritores y la música: Hofmannsthal (Filomúsica)

Las marionetas de Kleist

A pesar de la importancia de Kleist, autor destacado del romanticismo alemán –por no decir incluso el actor epígono del romanticismo por excelencia–, la presencia de este alma turbulenta en el bagaje del lector español no es muy común. En cualquier caso, sus cuentos o narraciones breves, así como las obras de teatro, pueden ser quizá más conocidas; por ejemplo, Pentesilea, Michael Kohlhaas o La Marquesa de O son títulos que sonarán a cualquier lector que le gusten los clásicos. No obstante, las aportaciones de Kleist en forma de ensayo breve o texto filosófico pasan bastante desapercibidas, aunque son sin duda pequeñas joyas de una finura aguda y sorprendente.

Marioneta. Imagen tomada de: http://www.asharperfocus.com/BEINGJOH.HTM
Marioneta. Imagen tomada de: http://www.asharperfocus.com/BEINGJOH.HTM[/caption]
Cuando leí a Kleist por primera vez, me conmocionó el estilo seco, directo, quizá irritado, un punto agresivo, como si escribiese con un cuchillo. Al mismo tiempo, aunque desprovista de todo artificio, la prosa era apasionada, de alguien que se abre el pecho y se sincera en cada palabra, que pone el corazón y se reivindica a sí mismo, sus valores e ideales, su singular forma de entender la vida. Creí que se extendía en detalles poco significativos, y luego era parco en la parte más emotiva, en los momentos cumbres de la narración, como si realizase un esfuerzo titánico por no dejarse llevar por la emoción, por seguir siendo racional y estar en control. Pero la emoción estaba contenida allí, en palabras cerradas con hermetismo aunque a punto de explotar y arrasar, quemar las hojas. Tenía la impresión de presenciar una lucha constante del escritor consigo mismo: dos vertientes del alma enfrentadas en una cima bajo nubes tormentosas. No hay un esfuerzo en Kleist por ser estético, pero lo es, con el atractivo adictivo de un joven rebelde, directo y brusco; y al mismo tiempo es ágil, claro, preciso; y, pese a todo, la suya es la prosa de un maestro de la literatura, de un escritor exquisito, que controla a la perfección el ritmo de la narración y la efectividad del lenguaje.

Heinrich von Kleist
Heinrich von Kleist

Sobre la persona, casi se puede decir que los textos de Kleist son la carne y sangre de Kleist mismas, pues acaso haya sido el romántico que con mayor fidelidad ha vivido la esencia del romanticismo en sí, o cierta cúspide cerebral-emocional del romanticismo que se revela cual intenso oxímoron; y lo hizo hasta el final de sus días. Kleist se suicidió a los 34 años de edad, con una amiga; se pegó un tiro después de disparar a su compañera, valga decir que ella estaba conforme con el común desenlace. ¿Por qué lo hizo? Se dice que por Weltschmerz, por una crisis existencial, porque no soportaba la derrota intelectual a la que le había sometido la lectura de Kant; esto es, la imposibilidad de justificar racionalmente la fe religiosa o de conocer toda verdad, o cualquier verdad si quiera. A Kleist le parecía que el mundo había perdido brillo, sentido, y que cualquier formación personal, cualquier esfuerzo por superarse era en vano. Los psicólogos aseguran que, en realidad, nadie se suicida por motivos filosóficos, o no únicamente por motivos filosóficos; quien sabe si Kleist había interiorizado tanto la filosofía como para convertir su contenido en algo más esencial, más físico incluso, un amor real y un dolor también muy real. Kleist era un joven convulso, turbulento e idealista al máximo. Su biografía está accesible en múltiples obras, pero a mí me gusta en especial la aproximación que hace a él otro genial escritor, el austríaco Stefan Zweig –que también se suicidó, por cierto–, en su muy recomendable libro La lucha contra el demonio (Hölderlin, Kleist, Nietzsche) [1], donde comparte cartel con otros dos monstruos del pensamiento y la poesía: Hölderlin y Nietzsche –estos acabaron locos, al menos más de lo saludable, como el lector probablemente ya sabrá.

El texto que nos ocupa, Sobre el teatro de marionetas, lo encontré por primera vez junto con otros cuentos en la edición de [2], pero el lector lo puede conseguir online en [3]. Lo que me llama la atención de este pequeño ensayo es, más allá del delicado análisis filosófico, el conjunto de imágenes y ejemplos de los que se sirve para apoyar y potenciar la reflexión. Son formas muy bellas y sugerentes que, además de invitar al pensamiento, provocan un importante efecto estético, así que el pensamiento se sublima en un movimiento que está más allá de la reflexión desnuda. De esta manera, a la reflexión le lleva de la mano –como inmejorable guía– la compañera intuición, y la conduce por un camino sinuoso e iluminado de belleza, donde quizá es esa misma belleza lo único “verdaderamente” cierto del razonamiento filosófico. Lo digo porque en el ensayo se entrevé un poco de la crisis kantiana; es más, Kleist expone con arte y mayor eficacia lo que Kant esboza en páginas y páginas de aburrido y farragoso texto científico. En Sobre el teatro de marionetas, Kleist ensaya la idea de que los movimientos naturales son mucho más hermosos, puros y “auténticos” que cualquier acto fruto de la elaboración, preparación, entrenamiento, reflexión y perfeccionamiento adulto. Kleist defiende una “gracia natural”, instintiva, imposible de reproducir o copiar, inalcanzable, pues todo intento de copia es afectado, artificial, artificioso, estéril, una sombra indigna. En esencia, el enfoque tiene paralelismo con la aparentemente paradójica y desconsolada concepción Zen de que el único camino posible a Buda te aleja de Buda (entiéndase “Buda” como “perfección” en el contexto dado). En mi opinión, el núcleo de estas ideas es sumamente poderoso y no paradójico, pues lo que incitan es la ruptura con la cárcel del pensamiento racional como única vía de conocimiento.

Las tres imágenes que utiliza Kleist son: las marionetas, el joven del baño y el oso espadachín. Con la primera imagen, Kleist compara las marionetas con los bailarines, y en un sutil juego intelectual asegura que el movimiento de las primeras es mucho más perfecto que el del más virtuoso danzarín humano. Veamos:

Y ¿qué ventaja tendría tal marioneta en comparación con los bailarines vivientes?

¿Ventaja? Ante todo, mi dilecto amigo, una de índole negativa, y es ésta: que el muñeco no haría jamás nada afectado. Porque la afectación, como usted sabe, aparece cuando el alma (vis motrix) se halla en cualquier otro punto distinto del centro de gravedad del movimiento. Ahora bien, como el maquinista mal puede gobernar otro punto que ése por medio del alambre o el hilo, ocurre que todos los demás miembros, como tiene que ser, se hallan muertos, son simples péndulos y siguen la sola ley de la gravitación, excelente cualidad que en vano se busca entre la gran mayoría de nuestros bailarines. Fíjese usted tan sólo en la A. –continuó diciendo– cuando hace la Dafne y, perseguida por Apolo, se vuelve a mirarle. El alma la tiene entonces en las vértebras de la cintura; se dobla como si fuera a romperse, igual que una náyade de la escuela de Bernini. Fíjese en el joven F. cuando en el papel de Paris se halla ante las tres diosas y entrega a Venus la manzana. El alma la tiene –da susto el contemplarlo– en el codo. Semejantes faltas –agregó como para terminar– son inevitables desde que comimos la fruta del árbol de la ciencia. El Paraíso está ahora cerrado, y el querubín a nuestra espalda; tenemos que hacer el viaje alrededor del mundo y ver si por acaso el Edén tiene del lado de atrás algún acceso.

Reí. Sin embargo –pensaba– el espíritu no puede errar allí donde no hay espíritu. Mas noté que él tenía aún cosas por decir y le rogué continuara.

Además –dijo– esos muñecos tienen la ventaja de ser antigrávidos.

Ellos no saben nada de la inercia de la materia, propiedad que entre todas se opone con mayor empeño a la danza. No lo saben porque la fuerza que a ellos los eleva en los aires es superior a la que los ata a la tierra. ¿Cuánto daría nuestra buena G. por pesar sesenta libras menos y porque un peso igual a ése viniera a ayudarle en sus entrechats y piruetas? Los muñecos necesitan el suelo únicamente en la forma que les hace falta a los elfos: para pasar rozándolo y para dar nueva vida,

mediante la resistencia momentánea, al impulso de los miembros; nosotros lo necesitamos para reposar sobre él y para reponernos de la fatiga de la danza, un momento que, evidentemente, no es danza y con el cual no cabe emprender otra cosa que, en lo posible, hacerlo desaparecer.

Le dije entonces que por hábilmente que defendiese su paradójica causa, jamás me haría creer que en un hombre articulado, una figura mecánica, pudiera haber más gracia que en la estructura del cuerpo humano. Replicó que, decididamente, el hombre no podía ni siquiera alcanzar, en tal respecto, al monigote articulado. Sólo un dios podría, sobre ese campo, medirse con la materia. Y aquí está el punto donde se juntan los dos extremos del anillo que forma el mundo.

Para apoyar a Kleist, aunque sea un poco en broma, y porque inevitablemente el texto me recuerda a la película –o la película al texto–, no puedo resistir la tentación de hacer referencia a la escena de las marionetas, representando la leyenda de Abelardo y Eloísa, de la película Being John Malkovich:

Por otra parte, la imagen del muchacho en el espejo no deja de ser curiosa. En resumen, un muchacho adopta por casualidad una postura de extrema perfección. Luego, obsesionado con ese fenómeno que sucedió de forma arbitraria, el muchacho intenta una y otra vez repetir el gesto sin éxito, de forma tal que termina por perder toda la gracia de la que había gozado antes de forma natural. Más breve: el querer ser bello le hizo feo.

Por último, la más divertida de las imágenes es la del oso espadachín:

Durante mi viaje a Rusia, hallábame una vez en una finca del señor de G., hidalgo de Livonia, cuyos hijos, a la sazón, se ejercitaban intensamente en la esgrima. Especialmente el mayor, que acababa de volver de la Universidad, presumía de virtuoso en aquel arte. Una mañana, hallándome en su cuarto, me ofreció un florete. Luchamos. Pero resultó que yo le aventajaba. La pasión que ponía contribuyó a ofuscarle; casi todos mis golpes le tocaban, y su florete terminó por salir lanzado a un rincón. Medio en broma, medio dolido, declaró, recogiendo el florete, que había encontrado por fin su maestro; pero todos en el mundo hallan el suyo, y por ello quería presentarme ahora al mío, a mi maestro de esgrima. Los hermanos lanzaron sonoras risotadas y gritaron: “¡Afuera, afuera! ¡Bajemos al patio!”. Y tomándome de la mano me condujeron hasta donde había un oso que el señor de G., el padre de ellos, había ordenado amaestrar.

El oso, cuando asombrado llegué hasta él, se encontraba erguido sobre las patas traseras y con el lomo recostado en un poste, al que estaba amarrado; tenía alzada y pronta la zarpa derecha y me miraba a los ojos. Esta era su posición de combate. Yo no sabía si estaba soñando o despierto, al hallarme frente a semejante adversario. “¡Ataque usted, ataque!”, dijo el señor de G., “y trate de tocarlo”. Un tanto repuesto de mi asombro, acometí al oso con el florete; él hizo un ligerísimo movimiento con la zarpa y paró el golpe. Traté de engañarle con fintas; el oso no se inmutaba. Me lancé de nuevo sobre él con repentina y segura destreza; un pecho humano hubiera resultado infaliblemente tocado. El oso hizo un ligerísimo movimiento con la zarpa y paró el golpe. Me encontraba casi en la misma situación que el joven señor de G. La seriedad del oso contribuía a sacarme de quicio. Golpes y fintas se alternaban, me corría el sudor. ¡En vano! No era sólo que el oso parase mis golpes como el mejor esgrimidor del mundo; a las fintas, cosa en que ningún esgrimidor del mundo le podía imitar, ni siquiera reaccionaba. Con los ojos fijos en los míos, como si en ellos pudiera leerme el alma, estaba allí de pie, la zarpa levantada y pronta, y cuando mis golpes no iban en serio, él no se inmutaba. ¿Cree usted esta historia? –terminó diciendo el señor C.–.

También en broma, pero sin olvidar aquello de que en toda broma hay una pizca de verdad, en honor a la imagen creada por Kleist no se me ocurre más que ilustrarla con otro vídeo; no es un oso espadachín, pero casi:

Los interesados en profundizar en la discusión filosófica sobre el citado texto pueden encontrar un buen ensayo en [4]. Yo me quedo, o me interesa especialmente, más que la idea en sí –que merece toda la atención–, con la expresión y la extensión de un concepto, base en el microuniverso personal de Kleist, expuesto en un delicado texto con tres imágenes sorprendentes y curiosas que llevan al lector más allá de una comprensión racional y lineal; esto es, a una aprehensión en paralelo, múltiple, a un conocimiento a través del estímulo estético. Yo digo: delante de la belleza la verdad calla avergonzada.

[1] Zweig, S. La lucha contra el demonio (Hölderlin, Kleist, Nietzsche). Verdaguer, J. (trad.). Barcelona: El Acantilado, 1999.

[2] La marquesa de O y otros cuentos. Narrativa completa. Heinrich von Kleist. Traducción de José Rafael Hernández Arias. Colección: Letras Clásicas / LC-010, 2007.

[3] Luis Eduardo Hoyos. Heinrich von Kleist. Sobre el teatro de marionetas y otras prosas cortas. Ideas y valores: Revista Colombiana de Filosofía, ISSN-e0120-0062, Vol. 60, Nº. 146,165-182, 2011.

[4] Benigno del Río Molina. Entre la reflexión y la gracia: “Sobre el teatro de marionetas” de Heinrich von Kleist.Babel afial: Aspectos de filología inglesa y alemana, ISSN: 1132-7332, Nº 19, págs. 5-19, 2010.

El Hambre de Hamsun

Cuando conozco a una persona que me resulta interesante, tengo la costumbre de pedirle que me recomiende un libro –o bien una película– que le haya gustado. No que sepa que es bueno por referencias, sino que realmente sea especial para él o ella, sin que tenga que ser el mejor en su lista personal. Creo que, al menos esta, es una de mis costumbres que podría definir como “buena”, porque me ha permitido descubrir obras estupendas que, además, se asocian a la persona que me la recomendó creando un vínculo especial en mi memoria. Hambre, de Knut Hamsun [1], fue todo un hallazgo que le debo a una amiga, profesora de Filología Inglesa y Alemana. Ya hace muchos años de esto, pero me dijo algo así como: “si con El perfume te parecía olerlo todo, con este libro pasarás hambre…”.

Autorretrato. El caminante nocturno. Obra de Edvard Munch, también noruego y contemporáneo a Hamsun
Autorretrato. El caminante nocturno. Obra de Edvard Munch, también noruego y contemporáneo a Hamsun

No pasé hambre, pero el libro me fascinó desde el primer momento. Para mí es, sin duda, una obra de arte de la literatura con mayúsculas. Está escrito de forma sencilla, sin alardes ni retórica, con el lenguaje que uno utiliza cuando habla consigo mismo. Aun a pesar de tal cercanía, lo primero que pensé es que nunca había leído nada igual. Hambre trata sobre un hombre que sobrevive como puede en las calles de Christiania, la antigua ciudad de Oslo. De él no sabemos apenas nada, ni el nombre; que es joven, escritor, pobre y está solo. A partir de ahí, simplemente somos testigos de la crudeza a la que se enfrenta en su vida cotidiana y de cómo se las apaña para aguantar un día más, mientras el hambre y la necesidad van haciendo menoscabo de forma inexorable en su salud mental y física. Él mismo es el narrador, así que desde la primera línea nos ponemos tras sus ojos y vivimos con él sus experiencias y emociones en tiempo real, sin anticipo de lo que sucederá.

Para mí lo más magnético y propio del libro es la personalidad del yo narrativo que Hamsun crea; es decir, el personaje protagonista en sí mismo, que es la novela entera por otra parte, porque apenas cabe nada ni nadie más ahí, y es que todo lo que no sea él son accesorios que se suceden a su alrededor como fotografías pasadas muy rápido. He leído en algún sitio que la miseria del personaje no conmueve. Estoy totalmente de acuerdo en este punto, no hay intención por parte del autor de que el lector se apiade del protagonista, a pesar de que su desgracia no va sino en aumento. ¿Por qué sucede esto? En parte porque está narrado sin patetismo y con una sutil y cómica ironía de fondo. Por otro lado, el personaje es impulsivo, arrogante, idealista, apasionado, terco y desequilibrado, pero ninguno de estos atributos hacen que se haga pesado o antipático. En realidad, es más bien al contrario, o al menos lo fue en mi caso. Me despertó mucho cariño, y recuerdo haber leído el libro con la muy ligera esperanza de ver si le iban bien las cosas en algún momento. No despierta compasión porque no se rinde, porque no se compadece de sí mismo más que en cortas ráfagas y de forma ridícula, porque se recupera rápido y su orgullo prevalece sobre la más extrema miseria y le empuja siempre hacia adelante. Cuando lo lees sufres, sufres con su ilusión ingenua, con su inocencia, con sus sueños de grandeza, pues sabes que son fantasmagorías. Como ejemplo, os pongo un fragmento que me encanta, que encarna mejor que en ninguna otra parte el éxtasis fantasioso que vive un escritor cuando le sobreviene un momento de inspiración:

De repente se me ocurren un par de buenas frases para un esbozo, un folletín, hermosos golpes de suerte lingüístico que jamás se me habían ocurrido antes. Permanezco tumbado repitiendo esas palabras para mis adentros y las encuentro excelentes. Al cabo de un rato llegan otras; de repente estoy despejadísimo y me levanto a coger papel y lápiz de la mesa situada detrás de mi cama. Era como si una vena hubiera estallado dentro de mí, una palabra sigue a otra, ordenándose dentro de un contexto, creando situaciones; una escena sigue a otra, las acciones y los diálogos brotan en mi cerebro y me siento invadido por una maravillosa sensación de bienestar. Estoy escribiendo como poseso, llenando página tras página sin un momento de descanso. Las ideas me llegan tan repentinamente y siguen afluyendo en tal abundancia que pierdo infinidad de cosas secundarias porque no me da tiempo a anotarlas, aunque pongo todo mi empeño. Continúan desbordándome, estoy rebosante de materia y cada palabra que escribo se me pone en la boca.

¡Dura, bendito sea! ¡Lo que dura este maravilloso momento! Tengo sobre mis rodillas quince o veinte hojas escritas cuando por fin me detengo y dejo el lápiz. ¡Si esas hojas tenían algo de valor, ya estaba a salvo! Me levanto de la cama de un salto y me visto. Cada vez hay más claridad, ya casi puedo distinguir el edicto del Director General de Faros junto a la puerta, y cerca de la ventana hay ya tanta luz que podría escribir con cierto esfuerzo. En seguida me pongo a pasar a limpio mis notas.

De esas fantasías brota un denso vapor de luz y color; me quedo atónito ante tantas cosas buenas, unas detrás de otras, y me digo a mí mismo que es lo mejor que he leído jamás. Me vuelvo loco de satisfacción, la alegría me anima y me siento magníficamente repuesto de mis penas; sopeso en las manos mi escrito y sobre la marcha lo taso en unas cinco coronas. Nadie regatearía cinco coronas, todo lo contrario, se podría considerar una ganga conseguirlo por diez coronas, teniendo en cuenta la calidad de su contenido. [2]

Cuando el lector lee estas líneas, lo hace con una sonrisa amarga, porque siente que a nadie le va a importar el pequeño manuscrito y que, si acaso tiene algo de suerte, ese cielo que el protagonista ha tocado no le va a reportar más que cinco o seis días de tregua, que luego volverá a esa pobreza extrema tan perniciosa e insana. Aunque no hay duda de que el muchacho es inteligente, es también un desgraciado sin remedio, uno de esos “caballeros de la mala suerte”; está solo y, en parte espoleado por las peculiaridades de su carácter orgulloso y distinguido que no ayudan, también aislado y desconectado de un mundo inamovible, pragmático, frío y cruel, en el que no hay lugar para él, y dónde él parece que no termina de entenderlo. Por eso, al leer Hambre, me venía a menudo a la memoria los comentarios de Nietzsche a propósito de Pandora y la Esperanza –última esencia que surgió de la terrible caja–. En contraposición a la lectura clásica, que considera la Esperanza como un remedio o bendición, el poeta-filósofo alemán veía en esa última mariposa el más terrible y desalmado de los males. Es decir, llevado al texto que aquí se presenta, la absurda perseverancia de un hombre que chapotea en el océano e intenta llegar a tierra en un mundo donde sólo hay océano. Aunque, a decir verdad, ahí reside también lo drásticamente hermoso del personaje: su orgullo, su energía; junto con esa sensibilidad casi infantil y los entrañables cambios de humor. Aquí otro buen ejemplo:

¡Dios mío, qué cosas se te ocurren!, pensé iracundo, ¡correr como un loco por las calles mojadas en medio de la noche! El hambre me roía intolerablemente las entrañas y no me dejaba ni un momento de sosiego. Una y otra vez tragaba saliva para intentar saciarme, y sentía algo de alivio. Ya hacía muchas semanas que la comida era escasa y había perdido mucha fuerza en los últimos tiempos. Cuando tenía suerte y conseguía cinco coronas gracias a alguna que otra maniobra, ese dinero no solía durar hasta que me restableciera del todo antes de que me llegara una nueva racha de hambre. Los más perjudicados eran mi espalda y mis hombros; el pequeño malestar que sentía en el pecho casi siempre podía calmarlo tosiendo fuerte o caminando muy encorvado; pero para la espalda y los hombros no había ningún remedio. ¿Por qué no mejoraba mi situación? ¿No tenía yo el mismo derecho a vivir que cualquier otro, como el anticuario Pascha o el consignario de buques Hennechen? ¿Acaso no tenía yo los hombros de un gigante y dos fuertes brazos para trabajar? ¿Y no había solicitado incluso un puesto de leñador en Mollergarten, con el fin de ganarme el pan de cada día? ¿Era un vago? ¿Acaso no había solicitado empleos, escuchado conferencias, escrito artículos para los periódicos, y leído y trabajado día y noche como un loco? ¿Y acaso no había vivido como un miserable, comido pan y bebido leche cuando tenía mucho dinero, nada más que pan cuando tenía poco y pasado hambre cuando no tenía nada? ¿Acaso vivía en hoteles, en una suite de la planta principal? No, vivía en un edificio ruinoso, en una hojalatería de la que Dios y los hombres habían huido a toda prisa el último invierno porque entraba la nieve. De modo que no entendía absolutamente nada.

Iba meditando todo esto y no había ni pizca de malicia, envidia o amargura en mi pensamiento.

Me detuve ante una droguería y miré el escaparate; intenté leer las etiquetas de un par de latas de conservas, pero estaba demasiado oscuro. Irritado conmigo mismo por esta nueva ocurrencia, y colérico y rabioso por no poder averiguar el contenido de esas latas, di un golpe en el cristal y proseguí mi camino. En lo alto de la calle divisé a un policía, apresuré el paso, me acerqué a él y dije sin motivo alguno:

Son las diez.

No, son las dos, contestó extrañado.

No, son las diez, dije, son las diez horas.

Furioso, di un par de pasos más, cerré el puño y dije:

Oiga usted, son las diez.

Meditó un instante, me escrutó de arriba abajo y se me quedó mirando estupefacto. Finalmente dijo con dulzura:

De todos modos, es hora de que se vaya a su casa. ¿Quiere que lo acompañe?

Esa amabilidad me desarmó: sentí que las lágrimas me arrasaban los ojos y me apresuré a responder:

¡Gracias! No hace falta. Se me ha hecho muy tarde, he estado en un café. Se lo agradezco mucho.

Se llevó la mano al casco cuando me marché. Su amabilidad me había abrumado y lloré por no tener cinco coronas para darle. Me detuve a mirar cómo desaparecía lentamente, me golpeé la frente y lloré cada vez más fuerte conforme se alejaba. Me insulté por mi pobreza, me puse unos cuantos apodos, inventé nombres ofensivos, ingeniosos hallazgos de groseros insultos que lancé contra mí mismo. Así continué hasta mi casa. Al llegar a la puerta de la calle descubrí que había perdido las llaves. [2]

He leído también en alguna crítica que el protagonista padece esquizofrenia. Esto quizá pueda ser cierto, aunque a mí no me lo parece, o no lo veo tan evidente. Es muy excéntrico y hay momentos de fuerte desvarío, pero bien pueden considerarse como efecto de la malnutrición, de la enfermedad, de la debilidad por no haber comido o bebido durante horas o días. Etiquetarlo de loco se me antoja impropio, o que desvía la atención, y creo que muchas personas pueden identificarse con cómo el personaje vive, siente e incluso piensa el mundo que sucede ante sus ojos y las experiencias que le acontecen. En mi opinión –y decir esto es arriesgado porque esta es la única obra de Hamsun que he leído–, hay mucho del autor en él. Sí que es un hombre bien peculiar, frágil, de esos que son frágiles y fuertes al mismo tiempo, con mucho mundo interior, fantasioso, con tendencia a divagar, que no encaja, personalísimo, independiente, intelectual, mas con dificultades para entender el mundo en el que vive; inocente e infantil. Es esa misma inocencia lo que le saca del mundo, le convierte en un extraño, le aisla y le condena a la miseria porque hace de él un hombre nada pragmático en un mundo donde el pragmático es el que engorda y se acomoda.

Christiania. Fuente: Carl Johans Gade med Slottet
Christiania. Fuente: Carl Johans Gade med Slottet

No sé si Hamsun pensó en el “hambre” como algo más que la mera necesidad de alimento. A mí me parece que el protagonista tiene “hambre”, mucha, pero no solo en el sentido literal, y tampoco en lo referente al éxito social o profesional, sino cierto hambre existencial, ganas de “ser”, de alcanzar plenitud o dignidad en la vida, un hueco, un sitio donde sentirse cómodo, comprendido, encontrar su lugar, el lugar al que pertenece y donde encaja una persona que, en su estado actual, no podría encontrarse más desarraigada; y no deja de luchar por ello, a pesar de que todo se lo niega y se conjura para quitarle la razón. Por ese motivo, la novela también despertó en mí el difuminado recuerdo de El Proceso de Kafka, en el sentido de que la sociedad, la ciudad alrededor del personaje, es un entramado, un mecanismo que en su propia naturaleza se opone directamente a dicha realización y condena al individuo a la insignificancia, al ninguneo, a desaparecer en el vientre de un gigante que, por inconmensurable, no se ve, del que no se puede salir, y del que se sabe que no va a cambiar. Cabe decir que, a diferencia de la novela kafkiana, aquí, al menos, se respira un aire más fresco, mucho menos gris, la terrible espiral no se hunde en sí misma, sino que se extiende hacia al futuro y no se cierra del todo la posibilidad de que la suerte pueda, en algún momento, cambiar a mejor. De todas formas, hay quien lee en Hambre una crítica a la sociedad, aunque yo no la veo, o es que la sociedad no deja de ser solo vulgar y demasiado vasta (en tamaño), normal; los modelos benevolentes aparecen con tanta frecuencia como los no benevolentes. Es el mismo personaje quien, por su compleja personalidad, se labra su infortunio y se impide a sí mismo salir de él; la sociedad nos llega a través de sus ojos: poco y demasiado distorsionada; y no se ve más que neutral, simple, no interesada, dura, arbitraria, casual. Pero no es una crítica, es que las cosas son así.

Knut Hamsun de joven. Fuente: http://blog.bookstellyouwhy.com/norwegian-nobel-winner-knut-hamsun
Knut Hamsun de joven. Fuente: http://blog.bookstellyouwhy.com/norwegian-nobel-winner-knut-hamsun

Por último quiero destacar el estilo ágil, versátil y seductor de Hamsun. Es la palabra de un talento que se expresa por derecho propio, parece que el autor hable y cree literatura sin esfuerzo, como si hubiese nacido con la palabra “escritor” grabada en la frente. Uno lee Hambre y se asombra al contemplar como un premio novel de literatura se salta a la torera las reglas de los manuales de estilo que dictan “cómo se debe escribir bien”. Lo que él piensa es ya literatura, sale como literatura, no le hace falta consultar con nadie, su expresión crea reglas ad-hoc que son cien veces válidas para él, para su libro, y para nadie más. Hamsun es atrevido y confiado en su escritura, utiliza la puntuación como le apetece, mezcla tiempos verbales, es impreciso a voluntad, confunde diálogo con narración o con pensamientos, y todo ello sin detrimento alguno para la lectura de una obra singular y genial.

[1] Más sobre Hamsun y sus obras…

[2] Hambre (2ª ED), Knut HAMSUN, Ediciones de la Torre, 2010, Biblioteca Nórdica. Traducción de Kirsti Baggethun y Asunción Lorenzo.